Cumhuriyet Dönemi Musiki Acayiplikleri

Çok insan anlayamaz eski musikimizden
Ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden

Yahya Kemal

Bu yazı dizisinde, güncel Türk Pop, Rock, Metal ve Alternatif gibi müzik türlerinde verilen örnekler üzerinden; batı müziği esaslı şarkılarda kullanılan Musiki motiflerini ve sebeb olduğu acayiplikleri incelemeye çalışacağız.

Musiki ile, Nazari Musiki esasında Anadolu’da yüzlerce yıldır icra edilen, kendisinden genel olarak Türk Sanat Müziği, Türk Halk Müziği veya Klasik Musiki olarak da söz edilen, Türk Musikisini kastediyoruz. Burada Nazari Musikinin inşa esasları için, “Nazari Musikinin Esasları, Yalçın Koç, 2011” başlıklı metinden yararlandık fakat elbette böylesi küçük hacimli bir makalede, bu metnin bir çok bağlamını buraya almamız ve buna göre ilerlememiz çok mümkün olmayacaktı; bu nedenle sadece metnin künyesine atıfla yetinerek, içeriğindeki düşünceleri tazammunen bağlama alıyoruz. Genel olarak hem bu makaledeki maksatlarımızın daha iyi anlaşılması hem de Türk musikisinin şimdiye dek görülmemiş nitelikte temellendirmesini başarması açısından çığır açıcı olan “Nazari Musikinin Esasları, Koç, 2011” çalışmasını musikiyle ilgilenenlerin okumasını ve bu metni müziğimizin geleceği için yapılacak çalışmalara bir temel olarak almasını öneriyoruz.

Güncel Türk müziği kavramıyla, batı müziği ile olan iltisakını serimleyerek ne demek istediğimizi belirtelim.

1900’lerden itibaren müzik kültürümüze bakıldığında, bestelenen, icra edilen şarkı, kanto, tango örneklerinde batı müziği izlerini takip etmek mümkün iken, hassaten 1960’lar sonrasında, batı müziğinin bir etki ve bir iz olmaktan çıktığını, ürünlerin temelini batı müziği esaslarının oluşturduğunu, ve sonuçta Musikinin tâli kaldığını görüyoruz. Bu anlamda yaşanan değişimin başlangıcını kesin olarak teşhis etmek mümkün olmasa da, özellikle tarihsel olarak sıralandığında Ajda Pekkan, Fikret Kızılok, Erol Evgin, Edip Akbayram gibi müzisyenlerin ürünlerinde bu değişime mahsus geçişleri net olarak tesbit etmek mümkündür. Bu aşamadan sonra ise, artık musiki esasları tamamen terk edilmiştir; ve batı müziği esasa alınarak icra edilen bu ürünlerde, geriye sadece Türk Musiki’sindeki bazı “popüler” makamların izleri kalmıştır.

Musiki kültürümüzde düşüş olarak nitelenmesi gereken bu değişiklikler genel olarak musiki sanatının batı müziğindeki akıbetinin küçük birer tekrarı gibidir. Nasıl ki batı müziği genel olarak Nazari Musikinin aslından uzaklaşarak değişime uğramış ise, bizim müziğimizde de benzer şekilde Türk Musikisinin esasını teşkil eden makamların (Hususen Hicaz, Kürdi, Nihavend ve Acemaşiran) kendine özgü ustalık isteyen nitelikleri kaybolmuş ve bu makamlar şarkılarda ancak inceliksiz ve özensiz bir konumda yer almaya başlamıştır. Batı müziğindeki bu söz konusu değişim, mevcut haliyle dahi, bir klasik olarak kendi içinde bir bağlam ve bağlantısallık bulundurarak varlığını sürdürürken, Türk Musikisinin aslına uygun şekilde intikali küçük bir zümrenin sırtına yüklenmiş, ve nesilden nesile aktarımı sorunlu hale gelmiştir. (Aşk Olmayınca Meşk Olmaz, Cem Behar, 2014)

Bu hususun bu makalede etraflıca açılması çok mümkün değil. Ama yeterli bir bağlam oluşturabilmek adına Türk Musikisinin bünyesi hakkında (batı müziğiyle karşılaştırmalı olarak) bazı önemli noktaları kısaca hatırlamakta fayda var.

Cumhuriyet dönemine kadar şifahi olarak ve sonrasında “kısmî” ve “eksik” olarak yazılı surette (Arel-Ezgi-Uzdilek sistemi) intikal eden Türk Musikisi esasen bir perde musikisidir. Bu perdeler, bilindiği üzere batı müziğinde bulunmamaktadır. Bu sebeple yukarıda mevzubahis ettiğimiz şarkı örneklerinde, mesela Hicaz makamı, doğru perdeler ile icra edilemez. Perdesiz enstrümanlarla icra edilmesi mümkün müdür diye bakıldığında, orada da bu enstrümanları icra edenlerin duyuşlarında, zemine dayandıkları musiki itibariyle Türk Musikisi’ne özgü duyuşların mevcut olmadığı görülmektedir. Her iki bakımdan da, Türk Musikisine özgü makamlar, batı müziğine özgü yöntemler ile icra edilemez. Örneğin, bu yöntemlerle hareket eden bir müzisyen, dik-kürdi’yi si-bemol, nim-hicaz’ı, do-diyez olarak konumlandırabilmektedir. Oysa ki, dik-kürdi, perde olarak si-bemol; nim-hicaz da, do-diyez değildir. Bu örnekler, Türk Musikisi perdeleri esasında çoğaltılabilir.

Enstrümanlara bu perdelerin eklendiği hayali bir senaryo düşünelim. Örneğin, gitar enstrümanına doğru ölçülerle ara perdeler ekleyerek, dik-kürdi ve nim-hicaz perdelerini elde edelim. Hicaz makamının 12-eşit-tamperaman sisteminden tek farkının bu iki perde olmadığını ve mecaz yapabilmek adına bazı sınırları aştığımızı kabul edelim. Bu durumda bile, bir batı müziği icracısının, mensub olduğu zemin itibariyle bu perdelerin yerini teşkil etmesi mümkün olmayacaktır. Yerini teşkil etmek ile bir anlamda “içerden duyuş” ifadesini kastediyoruz. Zira, bunu yapabilmesi için bizzat Türk Musikisi’nin zeminine temas edebilmesi gerekir ve bu temas, deneme yanılma ile sağlanabilecek bir şey de değildir. Bu örnek sadece Türk Musikisi bağlamında da geçerli değildir. Benzer şekilde, mesela Pisagor, günümüz batı müziğinin seslerini kendi mensub olduğu musiki zemini itibariyle “duyamaz”. Yani, müzisyen, yahut dinleyici, ait olduğu musiki zemini dışında kalan bir nağmeyi, zemine temas sağlamadıkça, duyamaz.

Bu husus, makamların diğer bir unsuru olarak seyir konusu açısından da açılabilir.

Her makamın kendine has bir seyri, başka bir ifade ile katarı vardır. Seyirsiz bir makam düşünemeyiz. Basitçe bir ifade ile seyir, bir makamın “perde”ler üzerindeki seyridir; bunu bir nevi yol olarak da düşünebiliriz. Bir Saz Semaisi yahut Peşrevin, Hâne ve Teslimleri, başlangıçları ve bitişleri, makama mahsus seyre tabîdir. Aynı durum Türk Musiki’sinin longa, şarkı, sirto gibi her formu için geçerlidir.

Aynı perde düzenine sahip iki ayrı makamın, seyirleri itibariyle birbirlerinden ayrıldığının bir çok örneği vardır. Misal, Acemaşiran ve Mahur makamlarının “perde aralıkları” birbirleriyle aynıdır. Bu iki makam “aralık” itibariyle batı müziğinin “majör” dizisine benzer. Fakat, seyir itibariyle birbirlerinden ayrışır. Aynı örnek, şed makamlar için de verilebilir. Zira şed makamlar yalnızca perde göçürülmesi itibariyle ayrışmazlar; yine seyir itibariyle de birbirlerinden farklıdırlar. Bu bakımdan ilave etmek gerekir ki, “şed” kavramını “transpozisyon” ile ikâme etmek mümkün değildir.

Bu örneği, batı müziği tedrisatından geçmiş müzisyenlere hitaben anlaşılır kılmak adına, “perde”yi “aralık”a indirgeyerek oluşturmuş bulunuyoruz. Bu sınır ihlalinin ilgilileri tarafından hoş görülmesini murad ederiz.

Parantezi kapatalım.

Günümüz üretimlerinde, Türk Musikisinin yalnızca izlerini takip edebildiğimizi söylemiştik. Bu izlerin en aşikar olanı pop şarkılarındaki Hicaz motifidir. Hicaz makamının karakteristiği olan bu motif, batı müziğinde zaman zaman armonik minör olarak, zaman zaman ise bizzat kullanılan, Mozart’ın meşhur Türk Marşında da bulunan temel motiftir. Bu örnekler için daha önce bahsettiğimiz perde ve seyir eksiklikleri eleştirisi geçerlidir.

Bu konuda en hazin kıyıma uğrayan makamlar ise, Uşşak ailesinin makamlarıdır. Bu makamların segâh perdesi kürdi ile buselik perdeleri arasındadır; ve Hicaz makamındaki nim-hicaz(do-diyez), dik-kürdi(si-bemol) koma farkları gibi “ihmal” edilebilecek bir farkları yoktur. Lakin bu durum, bu makam ailesinden eserlerin aynı akıbete uğramasına engel olmaz. Genellikle bu eserlerde, segâh perdesi çıkıcı motiflerde si, inici motiflerde ise si-bemol basılarak bu esaslara “uydurulmaya” çalışılmaktadır. Böylelikle ortaya bir “musiki acayipliği” çıkar.

Câri olan müziğin yaşadığı bu asl’ını kaybetme hadisesi, günümüzde en acayip örneklerini vermeye başlamıştır. Yukarıda bahsettiğimiz üzere, bir musiki ancak, ait olduğu zemine dayanarak bir “duyuş” yaratır. Bu duyuş musikinin kimliğine aittir. Dolayısıyla her musikinin kendine özgü bir kimliği vardır. Temaslı olduğu musikinin kimliğini kaybetmiş bir müzisyen, belirsiz bir zeminde musikileri birbirine bağdaşmaz surette yanyana getirme hatasına düşer. Mesela, bundan dolayı bir çeşit musiki oryantalizmi türemiştir. Mesela, bir batılı müzisyen, batı müziğine mahsus zemine ayağını basarak, doğu olarak tanımlamış olduğu diyarlara ait musikileri, kendi zeminine ait ölçülerle tanımlamaya ve bazen de ondan beslenmeye çalışır. Bu örnekteki musiki oryantalizmi en azından anlaşılır bir şeydir. Ama bir müzisyenin, temasta olduğu musikinin bizatihi kendi zeminini tanımadan ve yaptığı işin ona aykırı olup olmadığına aldırmadan, üstelik ayağını hangi zemine bastığı da belli olmadan, oryantalist türde bir muamele göstermesini anlamak ve kabul etmek mümkün değildir. 

Bu surette musikiyi kimliksizleştirme, “çeşitlilik”, “diyalog”, “sentez” gibi içi boşaltılmış kavramsallaştırmalarla meşrulaştırılamaz. Zira bu bir hesaplaşamama, tanımama, bilmeme problemidir. Öncelikle yapılması gereken, bir musikinin zeminini açmaktır; ve o musikinin duyuşlarını tanımaktır. Kendisiyle bağdaşmayan işleri, o musikiye iliştirmemektir. Aksi halde, yapılan sanat değil, maalesef bir çeşit gölgelemedir. 

Günümüzde çok fazla örneği olan, bu tarz müzisyenler, kulak aşinalıklarının olması veya kültürel etkileşim dahilinde örnekler ile karşılaşmaları nedeniyle, bu zeminden bütünüyle habersiz değildirler. Lâkin, iz sürerek bu musikinin asl’ına temas etmek yerine, egemen müzik icrâ ve icrâcılarının etkisinde kalarak kısmen oryantal eserlerini bu zemin esasında vermeye çalışmaktadırlar. Buysa, yukarıda söylendiği üzere, sanat olarak kabul edilemez.

Sanat, ait olmuş olduğu faaliyette, bir ustalıktır. Usta olmadan, herhangi bir şeyin sanat olmasından bahsedilemez. Ustalıksa, el atılan işin, kimliğine sadakat gösterilerek gerçekleştirilir.

Niyetimiz kimseyi zân altında bırakmak, hâkir görmek değildir. Zira bu sorunların sorumlusu yalnızca mevzubahis müzisyenler değildir. Sorunun aslında, aynı zamanda parlatılan batı müziği ve onun yürüttüğü batı oryantalizminin kendi dışındaki müzik okullarında birer model olarak sunulması, ve eğitim sisteminin her yerine hâkim müzik tarihi anlatısının ve müziğin, sesin, mahiyetine dair batı bilim paradigmasının tüm çıkışları kapatıyor gibi görünmesi yatar. Müzisyen, ait olması gereken musiki kimliğini tanımakta ve ona ulaşmakta zorluklar yaşayabilir ve bu anlaşılırdır. Fakat, bu sorunlar hiç yokmuş gibi davranmanın bir manası yoktur. Yapılması gereken batı müziği ve bu müziği tanımlayan batı bilimi dışında da olsa, klasik musikilerin kimliklerinin açığa çıkartılmasıdır.

Şimdi bu parantezleri akılda tutarak günümüz popüler müziğinin yaslandığı esasları biraz daha detaylı inceleyelim. 

Batı müziğinin piyano ve gitar gibi perdeli enstrümanlarının musiki perdelerine temas edemeyeceğinden bahsetmiştik. Bu enstrümanların, eşlik ve solo saz olarak musiki içerisinde kullanılmaya başlanması, yukarıda andığımız sorunların oluşum sürecinde ortaya çıkmıştır. Şarkılarda kullanılan piyano, gitar gibi enstrümanların ve bilimum “synthesizer” gibi katkıların, perde musikisini kaldıramayacağı aşikardır. Bu sebeple, aynı perdelere tekabül etmese dahi, perdeleri benzerlik kesbeden, Nihavend, Acemaşiran, Kürdi, Hicaz ve benzeri makamlara öykünen şarkıların, mevzubahis makamların seyir ve perdelerinden beslendikleri söylenebilir, fakat aslına uygun bir şekilde Türk musikisi icra ettikleri söylenemez.

Popüler müziğin gelişim aşamalarını incelerken, batı müziğinin temel bir vechesi olarak “akor” konusundan da bahsetmek gerekir. “Akor”, yahut “chord”, en az üç sesten oluşan ve bu seslerin aynı anda seslendirildiği bir batı müziği unsurudur. Batı müziği zemininde akorlar, bir diziye göre “yer” tutarlar ve dizi içerisinde ilgili “yer”lerin müzikal ifadesini gösterirler. Mesela, bu form hem Nazari Musiki ile hem de Nazari Musikiye dayalı olan Türk musikisi ile bağdaşmaz.

Diğer açıdan, yine bir batı müziği formu olan “tiers”, “çift ses”, “kontrpuan” gibi müzikal ifadelerinin de, “iki ayrı nağme” olması zorunluluğu sebebiyle, yine Nazari Musiki ile bağdaşması olanaklı görünmemektedir. Benzer şekilde, “chord progression” denilen “akor yürüyüşleri” için, bu her iki eleştiri de geçerlidir.

Bir yanlış anlaşamaya engel olmak adına bir parantez daha açalım.

Bu yazının muhatabı Ferdi Özbeğen, Timur Selçuk, Cem Karaca, Barış Manço gibi şarkıcılarımız değildir. Zira, bu isimler, Türk popüler müziğinin erken deneme evreleridir, ve toplum hafızasında değerli izler bırakmışlardır. Bu tarz evreler sonrasında yapılması gereken, bu evrelerin tahkik edilmesi, hataların izale edilmesidir. Geç dönemde ise artık sağlam bir musiki bünyesinin oluşması beklenir. Sağlam bir musiki bünyesi ise, ancak genel musiki esaslarına dayanılarak husule gelebilir. Fakat Türk pop müziğinin geç döneminde geldiği nokta maalesef ki beklenilen bu sağlamlığın henüz çok uzağındadır. Hatalardan ders çıkarmak yerine, sanki musikinin kendisi bir hata olarak addedilmiş, geriye şarkılarda yalnızca birer “iz” olarak “kalp seyir örnekleri” kalmış, batı müziğine bütünüyle bir teslim olunmuşluk hâli baş göstermiştir. Sonuçta da, ne yazık ki, Türk Musiki’si zaman zaman ziyaret edilen bir müze, seyredilen bir antika haline gelmiştir.

Bu geç evre örneklerini, popüler müzisyenlerin, Türk Musikisi eserlerini “cover”lama çabalarında tesbit etmek mümkündür. Bu müzisyenler, müzeleştirilmiş ve antikalaştırılmış Türk Musikisi eserlerini yorumlayarak, batı müziği enstrümanları ve zemini ile “yeni” bir müzik üretmeye çalışmaktadırlar. 

Bu “cover”lar günümüz popüler müziklerinde yer aldığı şekliyle, yani gitar, klavye, bas (gitar yahut elektronik), perküsyon (bateri yahut elektronik) enstrümanları ile icra edilirler. Türk Musikisi eserlerinin, kimi zaman funk, rock ve 80’lerin esintileriyle, bazen hanende/vokal dışında tümüyle elektronik sesler ile üretilmiş “cover”larını görmek mümkündür. Bu ürünlerde genellikle, akor ve bas akompanileri ile, daha önce bahsetmiş olduğumuz “chord progression”, “akor yürüyüşleri” ile iki ayrı “melodi” dinleriz. Bu tarz icralarda, bir de Uşşak makam ailesinden bir eser “cover”lamaya çalışıldığını düşündüğümüzde, perde ve iki ayrı nağme cihetinden icra edilenin artık Türk Musikisinin aslı ile bir alakasını bulamaz hale geliriz.

Burada, dikkat edilmesi gereken esaslara yer vererek, eleştirilmesi gereken noktaları belirtmeye çalıştık. Bu ve diğer esaslar dikkate alınarak, bu tarz eleştiriler doğrudan birçok yapılan çalışma üzerinde tetkik edilebilir. Herhangi bir kimseyi kırmamak adına, doğrudan bir çalışma üzerinde böyle bir eleştiri yapmıyoruz.

Tüm bunlardan sonra, şu tesbitlere de yer vererek, musikimizin neden hakettiği değeri ve çabayı görmediğini okuyucunun tefekkürüne bırakıyoruz.

Günümüzde müzikle ilgilenenler, müziğe yukarıda bahsi geçen surette emek vermektense, daha çok onu haz, duygulanım ve esrime hâli üzerinden tüketmeye alışmıştır. Genel olarak, yükselen özensiz hazcılık ve hızlı tüketim alışkanlıklarından, hemen hiçbir “klasik” yakayı kurtaramamıştır. Müziğimiz de, bu cenderede bir fast-foodculuk zihniyetine kurban gitmektedir. Haz ve tüketim iştahı güdümünde olan bu arayışların, sağaltımı için çoğu zaman, müzik de bir “meta” haline getirilmiştir. “Club”, “metal müzik” konserleri, festivaller, pavyonlar, türkü barlar ve müziğin hamasi olarak araçsallaştırılması suretinde yaygın olarak görülen müzik tüketimi, bu ahvalin bir neticesidir. Bunların içerisinde belki de nispeten en değerli olanı, gerçek bir sağaltım (catharsis) arayışıdır. Fakat o da, ne yazık ki, sadece “club”, “rock”, “metal müzik” gibi kültürlerin mevcut formları altında kayıplara karışmaktadır (bu son nokta ile ilgili, şu yazının okunmasını öneriyoruz: Metal Müzik Üzerine Mülahazalar, Ahmet Turan Esin, 2023). Buna daha entelektüel ve “underground” addedilen, müzik kültürü içerisinde kendine “progressive” ve “alternative” biçimlerde yer bulan örnekler de verilebilir.

Bu eksikliklerin giderilmesi ve müzikte üst seviye bir sanat kültürü oluşturmanın yolu, çok uzaklarda değildir. Bir an olsun evrensel bir musiki örneği olan Türk Musikisi’ne yönelmemiz, onun esaslarına ve bünyesine uygun, samimi çalışmalar yürütmemiz halinde beklenen başarı ufukta kendini gösterecektir. Her derinlikli faaliyet ve marifet gibi, Türk Musikisi de kapısını ancak bu çaba sahiplerine açar. Bu manada dinleyici, yukarıda betimlenen müzik dinleyicilerinin aksine, pasif bir konumda olmaktan çıkıp; kendinde faal bir işitme kuvveti bulur.

Bu kuvvet, Musikinin kimliğine ait bir kuvvettir. Bu nedenle Musikinin aslına yönelen kazanır; yönelmeyen ise yukarıda anlatıldığı surette yoksunluklar içinde kalır.